Il complesso monumentale di Santa Maria delle Grazie alias del Letto

L'edificio è situato nel quadrante urbano di nord-est, fra lo Spedale del Ceppo ad ovest e il complesso monumentale di San Lorenzo, un tempo dell'Ordine Agostiniano, ad est. La zona urbana, interessata dal serpeggiante corso del torrente Brana restato in buona parte ancora scoperto fino all'Ottocento, era caratterizzata nel '400 da due ponti, che attraversavano il corso d'acqua all'altezza rispettivamente della chiesa mariana e della chiesa agostiniana: più tardi, nel 1623, i due ponti scomparvero, inglobati da una canalizzazione realizzata per ampliare la piazza compresa fra S. Lorenzo e S. Maria delle Grazie.

All'origine della chiesa dedicata a S. Maria delle Grazie stavano alcuni miracoli di risanamento, compiuti dalla Vergine nello spedale dei SS. lacopo e Lorenzo entro la prima metà del Trecento (1336-1348). Tale spedale era stato fondato da Giovanni di Matteo Gualdimari nel 1330 e sottoposto al Comune di Pistoia e all'Opera di S. lacopo, allo scopo di ospitare poveri e forestieri in transito, malati e pellegrini. Entrato in funzione probabilmente nel 1333, i primi miracoli mariani accaddero nel 1336 e nel 1337, come attestano le due testate dipinte, con Madonna col Bambino e offerente inginocchiato, ricomposte poi a formare un solo letto, conservato fino ad oggi nella chiesa mariana, detta appunto anche "del Letto". Una successiva miracolosa apparizione era avvenuta nel 1348: la Madonna col Bambino in braccio era apparsa in volo ad una fanciulla ammalata da lungo tempo, l'aveva risanata e aveva annunciato la necessità di fare penitenza per l'imminente castigo divino (che venne identificato con la peste nera, che colpì allora tutta l'Europa).

L'affresco della Vergine in volo - probabilmente dipinto da un pittore bolognese verso la metà del Trecento - quando più tardi, ai primi del Cinquecento, fu raccolta dalla tradizione orale la memoria di questi miracoli affidandola ad un racconto scritto, fu ritenuto opera compiuta per intervento divino (acheròpita). L'immagine, che la tradizione riferisce esistesse sopra il letto della fanciulla risanata, nel medioevale spedaletto, fece parte di un oratorio sorto in quel luogo e dotato di un altare mariano nel 1438, ed infine, quando l'attuale chiesa fu compiuta, venne trasportata nel 1516 all'altare maggiore, dove tuttora si trova.

Nel Quattrocento la devozione per questa immagine miracolosa portò alla decisione di erigere un nuovo, più ampio santuario.

Non è noto l'architetto che disegnò il nuovo edificio, la cui serena facciata rinascimentale, dall’unico portale sormontato da lunetta contenente il bassorilievo di due orsetti araldici, con mantello a scacchi, sorreggenti una ghirlanda circolare con gli scacchi del Comune di Pistoia, e dal classico coronamento timpanato, è generalmente attribuita al fiorentino Michelozzo di Bartolomeo (1392-1472); sappiamo però che la chiesa era già iniziata nel 1469. Tuttavia i lavori si erano interrotti ed erano ripresi dal l484, con l'intervento del legnaiolo e architetto pistoiese Ventura Vitoni, e altre maestranze di costruttori, scultori e pittori. Entro il secondo decennio del Cinquecento la chiesa aveva assunto l'attuale conformazione: alla nave unica, coperta da soffitto piano ligneo decorato a cassettoni dipinti e illuminata da quattro monofore centinate in stile rinascimentale aperte sul fianco est, si connetteva una crociera sormontata da cupola emisferica cieca. Essa poggia in apparenza, con soluzione non canonica rispetto alla coeva architettura rinascimentale, su quattro colonne collegate tra loro da arconi. In realtà il peso della cupola si distribuisce prevalentemente sulle pareti perimetrali, mediante grandi archi di scarico interni alla struttura muraria. Le quattro colonne si raccordano con trabeazioni alle pareti, creando, verso l’aula, una sorta di arco di trionfo “a serliana”.

Il pittore pistoiese Gerino d'Antonio Gerini dipinse sulla testata di questo arco di trionfo un Angelo annunciante e un’Annunciata. Ai lati dell’Altare maggiore con l’immagine mariana miracolosa sono affrescati due Angeli adoranti entro cornici rotonde imitanti oculi in pietra, e le sottostanti figure di Santi ritenuti S. Iacopo e S. Lorenzo. Al pittore senese Niccolò di Mariano fu invece affidato l'incarico di dipingere i Quattro evangelisti entro i tondi dei pennacchi della cupola cieca, decorata in alto da un rosone entro cornice circolare con gli scacchi bianchi e rossi del Comune di Pistoia. L'arredo venne completato col poggiolo ligneo pensile dell'organo, disegnato da Ventura Vitoni, collocato sulla parete sinistra, e con eleganti vetrate eseguite da artisti fiorentini.

Entro il nono decennio del Cinquecento vennero costruiti gli altari laterali: sulle pareti dell'aula, presso l'ingresso, fu posto a destra l'altare con mostra lapidea della famiglia Rospigliosi, con la pala di Santa Caterina d’Alessandria dipinta dal fiorentino Giovan Battista Naldini (1537-1591); a sinistra l'analogo altare Sozzifanti, con pala di Santa Maria Assunta opera di Alessandro Fei detto "il Barbiere” (1543-1592). Nei due bracci della crociera vennero collocati a sinistra l'altare Forteguerri, con pala raffigurante La Madonna col Bambino fra i Santi lacopo, Leonardo, Agostino e l’arcangelo Michele, di Sebastiano Vini detto "il Veronese" (1530 circa-1602); a destra l'altare Dal Gallo, con pala con la Vergine Annunziata anch'essa dipinta da Sebastiano Vini.

Nel 1596 venne anche apposta, sulla parete sinistra dell'aula, una lapide marmorea con iscrizione che ricordava la miracolosa apparizione della Madonna nel 1348.

Un importante ciclo di interventi, promosso e finanziato dal canonico Giovan Battista Forteguerri –membro di una famiglia pistoiese resasi illustre nel Quattrocento per importanti opere di mecenatismo, anche per la chiesa di Santa Maria delle Grazie – fu compiuto nella ricorrenza trecentenaria dei miracoli, fra 1636 e l648: a spese dei Cellesi venne rifatto l'altare maggiore in preziosi marmi policromi; nuove mostre anch'esse in marmi policromi decorarono i due altari Dal Gallo e Forteguerri sulle testate della crociera. Tre iscrizioni, sul fastigio dei tre altari ("PER QUAM SALUS", "PER QUAM VITA", "PER QUAM REDEMPTIO") mostrano che l'insieme fu concepito con un progetto unitario. Entro lo stesso periodo venne eretta la cappelletta che tuttora contiene l'antico letto, decorata all'ingresso dai busti dei benefattori card. Niccolò Forteguerri (fondatore della scuola detta "La Sapienza”, attuale Biblioteca Forteguerriana) e il fratello cavalier Pietro Forteguerri (che fu largo di lasciti per il culto di Santa Maria delle Grazie), entrambi opera dello scultore pistoiese Santi Brunetti. Il medesimo scultore aveva disegnato il modello e lavorato l'ossatura lignea del prezioso ciborio in lamina argentea dorata, realizzato dall'orafo Giuliano Pettini dal 1643 al 1646.

Fu allora costruita e collocata sulla parete destra dell'aula la cantoria pensile lignea, imitante il contrapposto poggiolo dell'organo disegnato dal Vitoni. La cantoria, che ne imitava la conformazione rinascimentale, è collocata al di sopra della porta laterale est della chiesa. La scala di accesso ad essa e il relativo ballatoio in quota furono realizzati entro la struttura di un portichetto esterno con due colonne, che incornicia la porta laterale. Quest’ultima all’interno solo più tardi fu decorata con mostra marmorea e i due busti di membri della famiglia Cellesi, anche qui ripetendo quanto incorniciava la contrapposta cappella del Letto. Il nuovo decoro barocco di tale porta è attribuito al progetto dello scultore granducale fiorentino Giovan Battista Foggini (1652-1725) e la scultura dei busti ad Andrea Vaccà.

Risulta collegato al contesto interno della chiesa, per il rapporto con la famiglia Cellesi, anche il cenotafio del vescovo Luca Cellesi, posto sulla parete destra dell'aula, presso l'ingresso, caratterizzato dal significativo gruppo marmoreo della Carità, opera tardo-seicentesca attribuita allo scultore barocco Francesco Maria Brunetti, bolognese attivo a Roma.

Un'ampia cantoria, con coro delle monache, sovrapposta all'ingresso e ancorata alla controfacciata, venne costruita nel Settecento, ed eliminata durante i lavori di restauro condotti fra il 1892 e il l896 dall’ingegner Raffaello Parri. Altri restauri furono effettuati verso il 1960, durante i quali furono rifatte le vetrate distrutte durante i bombardamenti dell'ultima guerra mondiale, sostituito parte del paramento lapideo esterno, specialmente della facciata,  e revisionato il tetto.

Il monastero femminile agostiniano, sorto accanto alla chiesa entro le antiche strutture dell'attiguo ospizio dei Santi Iacopo e Lorenzo, ebbe inizio dal 25 marzo 1534 e un anno dopo furono solennemente consacrate la sede delle monache e la stessa chiesa. Più tardi, in occasione dei grandi lavori di ristrutturazione interna della chiesa per la ricorrenza trecentenaria dei miracoli, l'architetto Pantaleone Quadri realizzò, fra il 1636 e il 1639, i due bracci mancanti del chiostro, con veroni sovrapposti; mentre fra il 1736 e il 1738, nella ricorrenza quattrocentenaria dei miracoli, dall’architetto granducale Ferdinando Ruggieri fu costruito l'ampliamento settecentesco del monastero (parte del quale oggi è stato adattato a sede di ambulatori medici).

Soppresse il 21 agosto 1784 le Agostiniane, l'intero complesso venne annesso agli Spedali Riuniti, la cui direzione assegnò la sede monastica  resasi disponibile alle Oblate di servizio nell'ospedale. Nel 1815 la chiesa fu officiata dai frati Cappuccini, trasferitisi nel frattempo nell'ex-convento di San Lorenzo, e il 10 marzo 1841 venne istituita la parrocchia ospedaliera.

Nel 1917 le Oblate furono sostituite dalle Suore Ancelle della Carità, oriunde di Brescia, cessate di recente.

Nel 1933 furono traslate sulla parete sinistra dell'aula di S. Maria delle Grazie le spoglie dei famosi medici e scienziati Filippo Pacini (l8l2-l883), Filippo Civinini (l804-l844) e Atto Tigri (1813-1875).

Nel 2006 sono stati effettuati nuovi lavori di restauro e di adeguamento liturgico della zona presbiteriale, con opere dello scultore pistoiese vivente Adriano Mancini.

Delle molte opere d'arte pittorica accumulatesi nella chiesa di Santa Maria delle Grazie durante i secoli, in parte trasferite o spostate nel periodo delle soppressioni volute dal vescovo Scipione de' Ricci fra il l784 e il 1790 e anche nel periodo post-unitario italiano, alcune sono attualmente nel Museo Civico di Pistoia, altre rimangono nella chiesa, altre ancora, insieme a preziosi arredi liturgici, restano in custodia della Direzione degli Spedali Riuniti (USL 3), cui spetta la proprietà dell’intero complesso.

27 luglio 2011
Scheda a cura di Lucia Gai, Associazione di volontariato culturale “Pistoia città di tutti”

Proposta di valorizzazione del chiostro grande del Convento di San Lorenzo a Pistoia

CHIOSTRO DI SAN LORENZO A PISTOIA PROPOSTA DI VALORIZZAZIONE TRAMITE SISTEMAZIONE A VERDE

Foto aerea del complesso di San Lorenzo con evidenziata l'area del chistro grande, oggetto dell'intervento

NOTE STORICHE
Il chiostro conventuale o monastico nel Rinascimento (Lucia Gai)

Già nell'alto Medioevo il chiostro, attiguo alla chiesa, ha un'importanza fondamentale per la vita in comune del clero e dei monaci. La celebre planimetria del monastero benedettino di San Gallo, disegnata su pergamena prima dell’829, in età carolingia, configura il ruolo del chiostro quadrato, con camminamento interno perimetrato da colonne sorreggenti arcate, vero e proprio elemento ordinatore, dotato di perfezione geometrica, del complesso monastico. Questo modello, a partire dalla riforma della vita canonicale nelle cattedrali, stabilita con la Regola di Crodegango vescovo di Metz del 754, fra il 755 e l'815 si era esteso ed era stato seguito in tutto l'impero carolingio, sviluppandosi, poi in vario modo per tutto il Medioevo. Nelle architetture carolingie il quadrato serve da principale modulo compositivo per gli edifici sacri, con un caratteristico riferimento alle concezioni classiche proporzionali in base al Pitagorismo e al Neoplatonismo, sistemi di pensiero per i quali i numeri avevano una funzione allegorica o di rimando alla perfezione dell'Universo e al Divino. In base a queste teorie il quadrato soprattutto significava il rapporto fra Terra e Cielo, ma anche la precisa percezione, da parte della mente e dello spirito umano, del perfetto rispecchiarsi in questa forma geometrica della perfezione divina, universale, che si riflette nella Creazione. La simbologia della Creazione, secondo le teorie pitagoriche, viene espressa numericamente col raddoppiarsi all'infinito dell'Uno o Unità, nella serie di numeri pari: [1], 2, 4, 8, 16... o nel sommarsi dell'Uno (Dio) con la Natura o Generazione, fatta di numeri pari, nella serie dei numeri dispari: 1, 1+2=3; 3+2=5; 5+2=7; 7+2=9... Il quadrato, forma geometrica perfetta in cui il rapporto fra i lati pari a 1:1,ha rapporto anche con la musica, perché rappresenta l'unisono (un coro a più voci tutte intonanti la medesima nota e, metaforicamente, l'espressione del concetto di totale adeguamento alle leggi universali e perfette dell’Uno). Naturalmente, non mancarono per tutto il Medioevo ed oltre soluzioni architettoniche di chiostri canonicali o monastici dalla forma imperfetta e non rigorosamente quadrata, per cause contingenti: tuttavia non venne mai meno il riferimento dei chiostri medioevali al perfetto modello quadrato, metafora dell'adeguarsi del religioso all'universale ‘disegno' divino espresso mediante l'architettura. I principi architettonici medioevali ispirati alle filosofie pitagorica e neoplatonica trovarono una nuova attualizzazione nel pensiero del Rinascimento fiorentino, soprattutto per quanto riguarda il reticolo proporzionale che legava fra loro le varie parti della chiesa.

Le forme geometriche semplici, simbolo di perfezione, quali il cerchio (metafora dell'Uno e dell'Infinito) e il quadrato (metafora della Terra e della Creazione naturale) e la corrispondente serie dei numeri dispari e pari per le proporzioni delle parti guidano perciò la progettualità dei principali architetti rinascimentali soprattutto fra XV e XVI secolo. Gli studi sulla teoria e la pratica degli architetti rinascimentali in Italia hanno comunque privilegiato architetture religiose come la chiesa oppure architetture profane come quelle dei palazzi ed altri edifici pubblici (e basti fare riferimento al mai invecchiato libro di Rudolf Wittkover, Principi architettonici dell’età dell’Umanesimo, ed. italiana, Torino, Einaudi, 1964), senza estendere l’analisi ad una sufficiente campionatura di complessi monastici o conventuali ristrutturati o modificati fra XV e XVI secolo, dai quali emergesse la configurazione dei chiostri allora realizzati e il loro recupero della pianta quadrata perfetta, come elemento generatore dell'intera sede conventuale o monastica. È evidente che questo recupero di una figura geometrica per lunghissima tradizione culturale dotata di profondi significati allegorici e religiosi non è casuale, e anzi impone che, ove essa sia stata intenzionalmente applicata, ne debba essere individuato il ruolo e il significato, nel preciso contesto storico-culturale e urbanistico in cui si trova.

Per quanto riguarda il complesso conventuale di S. Lorenzo a Pistoia, mancano tuttora studi che consentano di stabilire un rapporto fra i frati Agostiniani ivi residenti e la cultura più avanzata e innovatrice, delle élites rinascimentali del secolo XV. Tuttavia un indizio di questi rapporti è offerto dalle illustri figure di fra Niccolò e fra Antonio Puccini, di cui sono note le relazioni con Firenze e il Papato. In special modo fra Niccolò vissuto entro la prima metà del Quattrocento, dottissimo ed eloquente, confessore del pontefice Eugenio IV (1431-l447) e anch’egli morto nel 1447, di cui si conserva tuttora la lapide sepolcrale scolpita in rilievo in marmo, la cui forza plastica e ritrattistica rimanda ad uno scultore rinascimentale fiorentino degno di essere ulteriormente indagato. La cultura umanistica rinascimentale doveva far parte della vita dei frati Eremitani di S. Lorenzo a Pistoia, e non pare un caso che il rinnovamento del loro chiostro con la planimetria perfetta del quadrato (databile entro la seconda metà del secolo XV) faccia parte di una vasta riconfigurazione urbanistica, iniziata nella zona di nord-est di Pistoia sotto la direzione dell'architetto Michelozzo di Bartolomeo per il complesso ospedaliero del Ceppo e il suo oratorio e per l'attiguo santuario mariano della "Vergine Maria a San Lorenzo", (quest’ultima prospiciente la stessa piazza su cui si affacciava il complesso di S. Lorenzo) e attuata, fin dagli anni Trenta del Quattrocento, sotto l'egida dei Medici e del principale loro rappresentante a Pistoia, il vescovo Donato (1436-1474).

Il chiostro quadrato, dalle perfette proporzioni rinascimentali, del convento di S. Lorenzo, in origine

munito di un pozzo (anch’esso dal valore simbolico: si pensi all'episodio evangelico della Samaritana al pozzo, vera e propria metafora del rapporto tra i frati e Cristo Fonte di Vita eterna) era destinato a riqualificare il significato stesso di quella vita in comune, dedita alla meditazione, alla preghiera, alla predicazione e ai culto divino fin dal tardo Duecento. Ivi il chiostro, destinato principalmente alla meditazione itinerante dei frati, immersi in preghiera, ma anche all’accoglienza e alla festa con i benefattori, era il segno dell’esistenza, ogni giorno rivissuta dai religiosi, della Città di Dio sulla terra, che la stessa perfezione dei rapporti proporzionali rivelava. Secondo quanto, agli inizi del secolo XII, prescriveva per i chiostri san Bernardo di Chiaravalle, che cioè dovessero essere spogli e privi di figure scolpite, per evitare che i religiosi in preghiera si distraessero, anche nel Rinascimento i chiostri dovevano mantenere una purezza di elementi costitutivi tale da consentire una profonda meditazione sulle cose divine. Per questo lo spazio di terreno compreso entro il recinto claustrale era spoglio di vegetazione, e talvolta aveva quattro vialetti lastricati in croce che portavano al pozzo, la cui posizione ottimale era quella centrica (cioè all'incrocio dalle due diagonali del quadrato).

Nel chiostro principale (o chiostro “dei morti", perché nei quattro bracci che lo formavano si seppellivano frati e benefattori) si esplicava il rapporto profondo, individuale, del singolo con Dio  la religione caratterizzante l'Ordine, mentre nel recinto corale all'interno della grande chiesa medioevale era tutta la comunità agostiniana a compiere gli atti di lode e di culto. Il tempo dell'attività manuale e dello svago era compreso entro la vita giornaliera del frate: a questo sopperiva l'ampio orto del convento, generalmente sul retro della residenza dei frati, talvolta anch'essa servito da una o più ali porticate, e spartito da vialetti ortogonali entro le cui aiuole erano piantate piante medicinali, alberi da frutto, ortaggi e pergolati di viti, e circondato da fabbricati di servizio atti a conservare i generi di prima necessità e le derrate alimentari. In queste strutture si verificano in genere grandi varietà di soluzioni progettuali e architettoniche, proprio perché in relazione con la varietas delle necessità quotidiane. Invece, il linguaggio architettonico del chiostro "grande" o "dei morti” coerentemente giocato sull'alta perfezione della pianta quadrata e dei rapporti proporzionali rigorosi per la lunghezza, la larghezza e l'altezza, evidenziava subito il suo altissimo ruolo religioso e spirituale, il suo aristocratico messaggio, che non consentiva la banalizzazione di quell’ambiente, che si presentava volutamente fuori dal tempo, e “astratto" rispetto ad una particolare localizzazione topografica.

PLANIMETRIA DEL COMPLESSO CONVENTUALE DI SAN LORENZO A PISTOIA
(Comune di Pistoia, Tavola del Project Financing del 2006)

II. RELAZIONE DESCRITTIVA DEL PROGETTO
(Miro C. Mati e Arianna Bechini)
Premesso che il vivaista Miro Mati, con la collaborazione di personale di sua fiducia, ha manifestato la volontà di offrire alla sua città a titolo gratuito la fornitura e messa a dimora delle piante sulla base del progetto concordato fra le parti coinvolte, nonché i successivi primi interventi di manutenzione, in considerazione di quanto evidenziato dalla dott.ssa Gai nella sua relazione storica, la soluzione progettuale per lo spazio del chiostro si propone di sottolinearne il rigore e l’eleganza, nel rispetto dello spirito del luogo, attraverso la piantagione di siepi formali di Buxus sempervirens Sel. Appenninica (selezione già utilizzata dalla ditta Mati nel giardino storico del chiostro di San Lorenzo a Firenze). L’immagine del chiostro dovrebbe conservare la memoria del suo ruolo passato e, allo stesso tempo, aprirsi a nuove aspettative legate alle varie funzioni compatibili che avranno luogo negli edifici attigui. La presenza del ‘golgota’ ottocentesco al centro del quadrato induce a creare un disegno dello spazio che ne valorizzi il significato, a testimonianza delle funzioni passate e che crei delle suggestioni visive lungo la passeggiata del loggiato. La proposta definisce quindi un impianto a raggiera che viene dimensionato secondo stretti rapporti proporzionali con il colonnato preesistente e tiene conto delle aperture irregolari di collegamento fra il giardino e il loggiato cercando di stabilire un ordine armonico fra i diversi percorsi.
La proposta progettuale mira ad arricchire lo spazio conventuale con elementi vegetali che ne stimolino percettivamente la fruizione da parte del pubblico. Il senso del ‘tempo sospeso’ delle siepi sempreverdi, mantenute in rigore topiario, viene solo apparentemente ‘disturbato’ da una scansione ritmica regolare di 8 vasi di azalee storiche in vaso (derivate per riproduzione agamica da quelle conservate nel Chiostro di San Lorenzo a Firenze), poste lungo il perimetro del quadrato. Sempre su questa linea, altri 4 vasi di azalee disposte su ‘cesti’ di mirto e bosso, contenuti in forma limitata, per un totale di 12 elementi floreali, sono destinati a sottolineare la presenza del ‘golgota’ quale punto focale del chiostro.

PLANIMETRIA DI PROGETTO

Il suolo viene mantenuto a prato e in speciali occasioni, come quando i monaci aprivano straordinariamente il chiostro alla cittadinanza, i prati interni ai compartimenti di bosso potranno colorarsi di semplici fioriture della tradizione. Queste varie colorazioni potranno così rappresentare una alternativa alla policromia dei dipinti parietali del chiostro che osservavano i monaci durante la meditazione, ma che oggi sono per lo più perduti. Anche tali fioriture cicliche costituirebbero un elemento di attrazione per il nuovo fruitore del chiostro e si pongono come un omaggio non invasivo alla solennità del luogo.
Infine, l’eventuale realizzazione di 4 quadrati di pavimentazione (anch’essi dimensionati secondo precisi rapporti proporzionali) posati a secco alla quota del prato, possono ospitare all’occorrenza vasi con piante di agrumi o altro. Si consiglia di realizzare delle chiusure in corrispondenza dei varchi di collegamento fra loggiato e giardino e di regolare l’accesso a quest’ultimo solo per speciali occasioni.

 SCHIZZO PROSPETTICO DI PROGETTO

III. PROGRAMMAZIONE DEI LAVORI
(Miro C. Mati e Arianna Bechini)
Estate 2011: lavorazione superficiale del terreno per arieggiarlo ed eliminarne le erbe infestanti.
Autunno 2011: piantagione e sistemazione dell’impianto di irrigazione.
Primavera 2012: inaugurazione del chiostro con la prima ripresa vegetativa.
Specifiche sul sistema di irrigazione
Oltre alla messa a dimora delle piante, il personale specializzato di fiducia di Miro Mati si occuperà anche della realizzazione dell’impianto di irrigazione a goccia all’interno del chiostro con relativa centralina automatica. Quest’ultima sarà posizionata in corrispondenza del punto di presa della corrente e dell’acqua predisposto in luogo opportuno -prima dell’inizio dei lavori autunnali- a cura e spesa dalla stessa proprietà.

IV. PROSPETTO DEI COSTI DI MANUTENZIONE E GESTIONE
Lo stesso personale di fiducia di Miro Mati si occuperà a titolo gratuito della manutenzione del giardino del chiostro per i primi SEI mesi dalla messa a dimora delle piante.
In seguito potrà continuare ad effettuarne la manutenzione ordinaria chiedendo alla proprietà un contributo annuo a corpo di Euro 1.500/00 per i successivi DUE anni.
Per quanto riguarda l’apertura al pubblico, secondo un preciso calendario concordato con la Pubblica Amministrazione, potrà essere interpellata l’Associazione proponente “Pistoia città di tutti” per un’eventuale collaborazione di volontariato.
Nella consapevolezza dell’importanza di questo bene culturale, fermo restando l’impegno da parte dei vari enti coinvolti ad agire sempre secondo le regole del ‘buon padre di famiglia’, resta inteso che, sia in fase di cantiere che per le successive occasioni di apertura al pubblico, l’Amministrazione Comunale svolgerà un ruolo attivo fondamentale, tramite la supervisione di propri tecnici, sopralluoghi periodici e quant’altro necessario.

V. ELENCO DEI LAVORI SUPPLEMENTARI
Al fine di svolgere al meglio i suddetti interventi, di garantirne la durata nel tempo e poi di fruire in sicurezza del giardino, si evidenziano di seguito alcuni lavori che dovrebbero essere effettuati e che necessitano di finanziamento:
1. Realizzazione di chiusure (anche con semplici catenelle) degli accessi al giardino in corrispondenza dei muretti del loggiato;
2. Acquisto di n. 12 vasi in cotto dell’Impruneta non gelivo, diam. 60/65 cm per le azalee (o, in alternativa, utilizzo di vasi adeguati già in possesso della proprietà);
3. Eventuale pavimentazione in pietra/cotto, su letto di sabbia, di mq. 20 in totale, ove indicato.
Resterà a discrezione del Comune di Pistoia l’attuazione dei già prospettati presidi per l’accessibilità e la sicurezza del chiostro, nonché dell’adduzione d’acqua al medesimo, d’intesa con la Soprintendenza competente.